ИЗВЕСТИЯ СОИГСИ

Статья посвящена исследованию эстетики природы в поэзии Э. Скодтаева. Составляющие триады «человек — природа — общество» рассмотрены в диахроническом срезе, сквозь призму эволюции эстетических и мировоззренческих представлений автора. Особое внимание уделено сквозному в творчестве художника образу дерева как поэтической модели мироздания и как детерминанте нравственного поведения в современном социуме.

Статья:

Человек и природа, образ человека в природе — одна из константных тем творчества, подлинный во все времена катализатор поисков и открытий — в литературе, живописи, музыке, других видах духовного освоения действительности. Непростые взаимоотношения общества с окружающим природным миром явились также объектом изучения многих отраслей научного знания: философии, экологии, естествознания, социологии и т. п.

Формула связи «человек — природа» исторически изменчива и сложна — данный постулат лег в основу различных концепций эстетического и теоретико-мировоззренческого характера. В истории философской мысли схема движения этой связи выстраивается следующим образом.

В античную эпоху природа («мать-кормилица») воспринимается как причина возникновения и самого существования homo sapiens. Человек и природа явлены в гармоническом единстве, как одно целое. Жить в согласии с природой, наблюдать и познать ее — вот общественный идеал того времени. В Средние века при исключительном господстве религиозного мировоззрения на смену идее единства приходит иерархия отношений: человек как существо, сотворенное по образу и подобию Божьему, возвеличен над греховной природой. В эпоху Возрождения составляющие формулы в очередной раз поменяются местами. Теперь уже природа будет признана источником красоты, совершенства и поэтического вдохновения и в этом своем качестве противопоставлена разрушающей и порочной цивилизации. Еще одно смещение парадигмальных оснований в дихотомии «человек — природа» обозначилось в философско-общественных суждениях Нового времени — намечен поворот к мысли о «завоевании» природы, о господстве человека над нею.

Столь причудливую смену представлений о человеке и окружающей его среде ученые связывают с целым рядом факторов, а именно: степенью развития общества, господствовавшими в нем в тот или иной период экономическими, политическими, религиозными и иными взглядами.

Последующее бурное развитие наук приводит к усилению акцента на пре­образовательной деятельности человека. Знаменитый тезис естествоиспытателя Базарова, героя романа «Отцы и дети» И. С. Тургенева: «Природа не храм, а мастерская. И человек в ней работник», — свидетельствует, по крайней мере, о живучести данной тенденции и в XIX веке.

Необходимо отметить, однако, что литература, в основном придерживаясь стратегической линии общественной мысли, не отказывала себе в частных отклонениях от нее. Так, параллельно с идеей провозглашения «могущества человека над Природой», в художественном словотворчестве существует концепция «человек — раб природы». Она полновесно реализуется, к примеру, в литературах горских народов рубежа XIX — ХХ веков («Охота за турами» К. Хетагурова и др.).

В то же время большинство русских классиков, ностальгируя по былому взаимопониманию с миром естества, философски осмысливает его как совершенную систему саморегулирования, кладезь духовной силы и мудрости. В произведениях А.Куприна, М.Горького, М.Пришвина, К.Паустовского, Л.Леонова и др. природа — это свободная стихия, в своей монументальной, «царственной» гармонии противостоящая мелкому и суетному существованию людей.

В целом, идея признания человека венцом мироздания продолжает набирать силу и к тридцатым годам прошлого столетия, с утверждением в России новой социальной системы развития, становится доминирующей. Лозунги, призывающие не ждать милостей от природы, а брать их у нее силой; поворачивать реки вспять, заставить яблони цвести на Марсе — у многих еще на слуху. Лишь с середины ХХ века приходит осознание того, что процесс подчинения себе природы грозит человеку уничтожением собственной среды обитания и, более того, — разрушением его личности. Предчувствием трагедии разрыва человека с природой пронизана проза 1960–1970-х гг. (Ч.Айтматов, В. Астафьев, В. Белов, Б. Васильев, С. Залыгин, В. Распутин, В. Санги, Ю. Шесталов и др.; в осетинской литературе — повести Г. Агнаева, Н. Джусойты, цикл сказочных рассказов «О чем плакал родник» В. Гаглоева, лирика Х.-У. Алборова, Ш. Джикаева, Х.-М. Дзуццати, А. Кодзати, З. Хостикоевой, А. Царукаева и др.).

Но только на пороге III тысячелетия, когда нарушение экологического баланса поставило цивилизацию перед угрозой глобального катаклизма, остро встал вопрос о насущных коррективах в смысловом содержании идеи «покорения природы». Очевиден тот факт, что «наращивание дискурсивно-логического знания и господства над Природой далеко не обеспечивает человечеству благоденствия и процветания. Уровень духовной зрелости homo sapiens толкает его на гибельный путь безответственного хищнического использования современного научного знания в его взаимоотношениях с природой» [1, 18].

В этой ситуации в литературе на первый план выходит нравственно-философский аспект проблемы. Вопросы отношения к природе становятся поводом к осмыслению и исследованию основ человеческого бытия, общегуманистических начал формирования личности, способов выработки совершенной модели взаимосвязей в системе Человек — Природа — Общество.

Дисгармония в отношениях человека и природы, поиск путей ее преодоления — эта тема ныне чрезвычайно актуальна и для осетинской поэзии. Среди тех, в чьем творчестве она стерж­невая, — Эльбрус Борисович Скодтаев, представитель поколения стихотворцев, заявивших о себе в последнее десятилетие ХХ века.

В данной статье мы остановимся на одном из аспектов сложной проблемы, а именно на актуализации идеи единства всего живого на земле как способа выражения лирического «я».

«Время и мир» — проблема, вынесенная Э. Скодтаевым в заглавие своего первого поэтического сборника [2], решается им в рамках триады «Человек — Природа — Общество», в самых различных ракурсах. Мысль о том, что человек есть часть единой Природы, что они состоят в «кровном родстве» и подчинены одним и тем же законам жизни и смерти, — сквозная в лирике автора. Природа неизменно «присутствует» в образной системе, в поэтике его стихотворений, «соучаствует» в переживаниях лирического героя, в раскрытии внутреннего строя его души.

В начале творческого пути «чувство природы» для Э. Скодтаева означает красоту и гармонию мира, счастливое согласие с ним. Поэт не только зримо созерцает этот мир, выявляя эстетическую меру разнородных его явлений; он стремится к духовному осмыслению и постижению необъяснимой тайны природы. А это серьезная задача, она требует особого поэтического видения, глубинной работы мысли и чувства: «Поэтика восприятия природы с е? неисповедимыми законами есть акт самораскрытия духа, она устремлена к глубинным выражениям человеческой субъективности, к состояниям творческой рефлексии... Художественный сценарий вхождения человека в мир создается актом внутреннего просветления, пробуждения к вселенской истине, благоговения, нравственного очищения души» [3, 216].

Человек в творчестве Э. Скодтаева связан с природой некими внутренними узами. В воспроизводимом им природном универсуме вс? пронизано живыми токами, единым настроением. И все здесь, — от трепещущего на ветру листика до неистового бурана, от играющего на «травяной скрипке» кузнечика до мальчика-сироты, тоскующего по материнской опеке, и даже снежного «хруста» (!), — обладают равными правами, у каждого участника поэтического события — своя важная и востребованная миссия.

В стихотворении «Ночь на выступе скалы...» ночь стоит в дозоре, в ожидании утреннего света; луна щекой зарылась в мягкое облачко, а лирический герой, внутренне весь обратившись в слух, жадно пьет «дыханье естества». Тишина накатывает, с непривычки тревожит душу, но природа нежно и заботливо снимает напряжение дневных перегрузок:

‘Скудд?р уй сабури

М? уод ?лв?сгай,

?рдз? м? ? хъури

Тохуй ар?хсгай.

(«?хс?в? риндз?б?л...»)

Лирический герой Э. Скодтаева не «царь» мироздания, не господин-сноб, свысока наблюдающий за происходящим вокруг, а мудрый и заботливый друг, понимающий «язык» природы. Что он с природой на «ты», тому в сборнике находим массу примеров. Так, в стихотворении «Еще стоит туман...» («Бадуй ма тар мегъ?...») он с укоризной выговаривает небу в тучах: пора, мол, сбривать бороду и снимать траур; у поля (стих. «Ночь несет вахту...») по-свойски уточняет, достоверна ли молва о перепелках:

У?рццит? ба к?ми ‘нц??

М?н?у? карст ф?ц?й.

У?рт?, дан, ф?тт?хунц?,

Ф?лм?н будур, ?цц?й?!»;

водопад предостерегает от обманчивого ощущения счастья в полете; разделяет беспокойство неба о сорванце-луне, пустившейся по канаве вплавь:

Нак? к?нуй уорс м?й?

Къанауи хъ?б?р арф.

– Уазал дони ма ‘рс?й?, —

Тухсуй иб?л цъ?х арв.

Нарочито обыденный тон расспросов, междометные частицы («?цц?й?!»), ласковые обращения («ф?лм?н быдыр») — все выдает в лирическом герое неравнодушного, своего «в доску», человека. Взаимопонимание с природой пробуждает в нем ощущение «вечной молодости» души, экстатическое упоение жизнью. Эти настроения в финале стихотворения корректно переданы в рамках оксюморонной парадигмы («смерть от счастья/радости»):

Фур цин?й куд н? м?ли

Ме ‘носон ?взонг уод!

(«Х?ссуй кезу ?хс?в?...»)

Также поэтично обрисована связь человека-труженика и земли-кормилицы, энергия труда, подпитываемая пейзажем родного уголка:

Тайуй бони рохс, уинг?-уинун,

Банцад?й согдзауи ф?р?т.

‘Сс?уй уорс м?й? гъузг?-гъузун,

‘Срохс уй е ‘вналд?й Хусф?р?к.

Из?р р?сог ?рт?х нийтауй

?мраст н? з?нх? — дар?гб?л.

М?йрохси хиц?м? нийдайуй

Ф?р?тгъ?р баб?й сат?гб?л.

(Из?р Хусф?р?ки)

Таинство преображения мира, а вместе с ним и человека передается лексемами со значением осторожного, замедленного действия («таять», «крадучись», «прикосновение»).

Лирический субъект поэзии Э. Ско­дтаева чувствителен к полутонам, к порубежному статусу природы. «Передача полномочий» дня ночи («Хори тун? б?рзонди / Асодзуй м?йи ц?сгон, / Бони г?с ?хс?вг?с?н / Ф?дз?хсуй з?нхи нив?»), сумеречные переливы звука, цвета и формы вызывают в нем почти языческий восторг. Динамика эмотивных состояний, тонко и талантливо воспроизводимых, достигает своего апогея в ощущении чуть ли не физической «разъятости», распыления человеческого естества на мельчайшие атомы:

Ку нидд?н фур р?дз?хс?н

У? ?хс?н, ?рдзи нивт?!

(«Сурх?хседи хъумацб?л...»)

Любовь к полутонам и размытым краскам как отражение мироощущения художника, остается и в следующем сборнике автора, «Хусфарак» [4]:

Л?къун рохс?й з?рд? ф?лм?цуй,

Фал м?йрохс!

(Н?д?р рохс, н?д?р тар)

Иу?нгт?б?л р?у?г исх?цуй

‘Ма фестуй м? монцт?н цирагъдар.

(«Уоди зар»)

Э. Скодтаев «анатомирует» не только текучесть сиюминутных состояний человека, но и явлений, связанных со сменой времен года. Практически для каждого из них поэт находит свой угол зрения, который позволяет уловить особый авторский акцент. Так, в осеннем пейзаже (стих. «Мягкий ветер осенний...») выбран верхний ракурс, позволяющий «развернуть» пространство по нисходящей линии: будто небесная благодать снисходит на землю, слегка приминая травы на лугу, задавая направление и тон птичьим трелям, течению реки, полету водопада... Вектор вертикали образуется с помощью приставок -?р, -ра в глаголах движения:

Цъ?х игу?рд?н — ф?зи ком

Хори гъарм? ?рг?ллеут? ‘й,

Бор гъ?ди къох — м? с?р?й!

Цъеути зарун рах?леут? ‘й.

Кеут?-меут? ?фс?рг?й,

Дон дорт?б?л раеудагъ ?й,

Зарг?-зург?й, ?хс?рдз?н

Рафест?г уй хонхи рагъ?й.

Авторской находкой можно считать смелые красочные сочетания, придающие описанию зрелищность и яркость. Тут и просторечное «кеут?-меут?» — в изображении «пьяной походки» обмелевшей реки, и звонкое «зарг?-зург?й» — в завихрениях алмазных брызг водопада. Поэт любуется природой, как бы замершей на пороге увядания. Ласковый ветер и теплые цвета осени, шуршание листьев на дереве, «спотыкающаяся» о камни река, круженье-пенье водопада — все несет в себе тайну и очарование... И лишь в финальной строке появляется жест, связанный с горизонтальной составляющей пространства. Он-то и сигнализирует о скорых переменах в природе:

Ф?лм?н дунг? ф?ззигон

Куд рафасуй и къалеути!

?р?взуд?й с? дзигко

‘Ма у?лд?фи нихх?леут? ‘й.

(«Ф?лм?н дунг? ф?ззигон...»)

С деревьев облетает листва — даже от легкого дуновения ветра. Образно это трактуется как поредение (с возрастом) волос у женщины, и сей легкий штрих вносит элегическую нотку в живописание благословенной осенней поры.

Весенние «пейзажи в стихах», наоборот, дышат радостью бытия, энергией созидания и обновления, в них царит атмосфера праздника. Инициатором «разжигания» веселья и танцев — под аккомпанемент хора птиц и подстегивающие «выкрики» бурной реки — является любимый Хусфарак, отчее гнездо автора:

И хонсари хори гъар?й

Бакъ?б?лдзуг ?й к?рд?г.

Дони гъ?р?й, цъеути зар?й

?ндзаруй гъазт Хусф?р?к.

(«И хонсари хори гъар?й...»)

Поэт рисует пробуждение природы динамично и поэтапно, подбирая соответствующие образность и лексику для создания «природной кругосвязи». Персонажи, «уже проснувшиеся», будят и делятся теплом с другими: легкий ветерок проникает в лес «ощупью», чтобы смахнуть сон с глаз деревьев («И хуссигъ?лдз?г б?л?сти / Ц?сти къеут? радауй»); «светозарное небо» греет в своих объятиях замерзшие головы гор. А там и дождь уже подоспел, деревья, искупавшись, стоят нагие; а ветер-пастух сторожит отары-тучи над лесом.

И как всегда, заключительный штрих у Э. Скодтаева «тянет связь» от природы олицетвор?нной к самому человеку. На пороге весны оживают и его надежды, и он стоит в предвкушении счастья и радости («И уалдз?ги т?кк? дуарм? / Кор?г з?рд? б?лццон ?й...»).

Как видим, в «Хусфараке» нашли продолжение мотивы, знакомые нам по первой книге автора. Но в тему «человек и природа» внесены существенные коррективы. В частности, акцентирован момент агрессии человека по отношению к природе. Об этом сигнализирует название раздела, которым сборник открывается — «Обрубленные ветви». В центре его — излюбленный скодтаевский образ дерева.

Известно, что в мифологии древо мировое является выражением универсальной концепции мира. Судя по названию цикла, мир этот ущербен. Но кто повинен в разрушении его целостности и совершенства? Конечно же, человек. В одних случаях автор прямо указывает на «адресата» («Б?лас?», «Лухгонд къалеут?»), в других — зло, исходящее от людей, ассоциируется с природными явлениями: пасмурной погодой («Цаз? бон»), зимней стужей («Салд б?лас?», «Зуймон б?л?ст?» и др.). Часто встречается и образ ветра/вьюги с негативной семантикой («Н?у?г ар?зт б?ласи телуй...», «Тарст т?рсит? безарунц?...» и др.).

Поэт не склонен воспринимать окружающую среду в качестве кладовой материальных ценностей. В его трактовке потребительское отношение к дереву приобретает зловещий смысл. В стихотворении «Обрубленные ветви» («Лухгонд къалеут?») человек в угоду своим планам (расширение жилья) обстрогал ствол дерева, срезав с него все ветви. Неделю пролежав на задворках, ветви вдруг... зацвели. Идет ряд сравнений, цель которых — пробить брешь в стене читательского равнодушия. Искор?женные ветви уподобляются девичьим рукам, и это вызывает массу ассоциаций, как фольклорных, так и из сферы искусства. Еще одна — в буквальном смысле потрясающая! — параллель: «Уот? ма рац?уй мардб?л кири сау рех?». Наука утверждает, что рост волос и ногтей у уже мертвого человека — заблуждение. Но автор ссылается на народное мнение, чтобы картина, им созданная, воспринималась эмоционально пронзительней. И, наконец, в развороте темы трагической кончины появляется образ «скорбящей канавы» («кодта м?гур мадау богъ-богъ»). Поэту, однако, этого мало. В заключительном эпизоде эмоциональный резонанс доведен до пикового уровня: ветер обмотал ветви вокруг оголенного ствола. Но дерево мертво, и прощальные объятья «детей» его уже не трогают.

В сходном ключе разворачивается сюжет стихотворения «Дерево» («Б?лас?»). Перед нами притягательный образ юной красавицы, любимицы лесного царства. Легкий ветерок и лунный свет ей дарят ласку, дождь купает ее в «небесной влаге». И деревце не скупится на благодарность, живительным дыханием оздоровляя все вокруг.

«Танцующий» ритм начальных строк замечательно гармонирует с обликом «героини»: стройное и гибкое создание, даже укорененное в земле, оно — вс? в движении:

Ду к?дд?р и м?йрохсм? кафтай

Д? бунати.

Р?сог у?лд?ф дуйнем? уагътай

Царди уати.

Ду кудд?р р?уд?нг?м? кодтай

Тас?-уас?.

Арви дони д?хе ?ртадтай

Гъ?ди аст?у.

Во второй части стихотворения в пространство гармонии вступает человек. Какова реакция его на лесное чудо? Подобно остальным, он поражен и восхищен деревом, — но в чисто прагматическом аспекте («У?д ц?й ас? ‘й?!»).

Помещая «героиню» стихотворения в центр «мироздания» («царди уати»), автор (сознательно или интуитивно) обращается к энергетике архетипа мученичества. Рубка дерева-«поставщика» кислорода предстает как катализатор планетарного катаклизма. Динамично разворачивается парадигма отношений палача и жертвы. Мотив надругательства над совершенной красотой развивается в направлении увеличения порога жестокости (см. глаголы «тащить волоком», «рвать волосы», «сдирать кожу»):

Д?у гъеу?д ракодта д? з?нг?й

Ф?дз?лас?.

Д? дзигкот? тудтонц? хурт?й,

Циргъ къузурт?й,

?стъигътой д? лигъзи цъар бугъзурт?й, —

Ниббузурт? ‘й.

Прием градации наиболее действен при изображении процесса истязания чужой плоти:

Нур, у?уу?й, д?у бау?р л?г хуайуй

?хснеу?н?й.

Циргъ листит?, хъу?лт? ф?ххауй

? неун?й.

Л?г д? реуи низдохуй бур?у,

‘Ма н? реси.

Г?рр, куд нидд? сау ристм? хъ?р?у,

Маст н? еси?!

Л?г д? сунти къу?руй циргъ з?г?л,

‘Ма не зм?ли.

Хирх?й ди ?рлух к?нуй г?пп?л,

‘Ма н? м?ли.

Безобидные плотницкие инструменты (топорик, бурав, пила и пр.) под пером автора превращаются в орудие изощренных пыток, а смена различных действий — в смакование садистских наклонностей палача.

Риторические вопросы и восклицания, переносы, обращения, строфико-синтаксическая анафора, ритмико-синтаксическая цельность стиха — весь этот каскад поэтических средств «работает» на то, чтобы не только зримо обрисовать мучения жертвы, но и донести до нас эмотивные интенции автора. «Личным знакомством» субъекта речи с «героиней» обусловлена форма изложения событий (текст-обращение). Блестящая поэтическая находка способствует демонстрации единства внешнего рисунка стиха с внутренней экспрессией, душевностью, активным сопереживанием.

Поведение жертвы психологически тонко «вписано» в концептуальную схему мученичества. Налицо такие качества, как чистота, безгрешность, непротивление злу («Дзин?зтай: «М? т?регъ?д, м? зин/ Куд ф?рази?» — в этих словах нет мольбы о пощаде, в них лишь — слабый ропот.) Трагическое звучание образа в финале стихотворения отчасти приглушают намек на распятие («Л?г д? сунти къу?руй циргъ з?г?л, /Ма не ‘зм?ли») и мотив святости как искупления вины страдальческой смертью (вины не личной, а общей/общечеловеческой!):

Ду к?дд?р д? рохс уод исистай, –

Мабал т?рс?.

Мард м?лг? н?бал к?нуй, — фист ?й

Д? сау х?рс?...

В этом — оригинальность решения темы (надругательство над беззащитной красотой), столь популярной в современной осетинской поэзии (стих. «Вырубка деревьев» /«Б?ласц?гъд?н» А. Царукаева, «Дубовый обрубок» /«Тулдзыкъуыдыр» Х-М. Алборова, «Колыбельная для ели» /«Авд?ны зар?г назы талай?н» Ш. Джикаева и пр.) В творчестве Скодтаева она исследована в самых различных ракурсах. Скажем, в стихотворении «Молодое деревце треплет шальной ветер...» (Н?у?г ар?зт б?ласи телуй фудаг думг?...») поэт обращается к аллегории, чтобы пристальней исследовать сферу проявления низших мотиваций человека, природу эгоизма и безнаказанности. Если предыдущий сюжет целиком состоит из «авторского» монолога, то здесь ведущей формой коммуникации служит диалог. Спонтанная речь персонажей (березки и насильника-ветра) дополняет пластику образов динамизмом психологических состояний. Диалог здесь, выполняя характерологические функции, предельно антиномичен. «Язык» ветра — это дерзкий напор, эпатаж, разнузданность поведения. «Язык» березки включает целомудрие, стыд, робкие попытки самозащиты, мольбу о пощаде:

Н?у?г ар?зт б?ласи телуй фудаг думг?:

– Бам?уадз?, — уодз?й дин ?вдадз?.

Арм?вдулд ?й к?нуй ?н?фс?рм?й гъ?унги.

– Раеуварс уо, н? д?н бар?уадз?.

................................................................................

Б?рзи дар?с п?скъут? к?нуй ?рра думг?.

– Лист?г ма ‘нц? нер?н м? талат?,

Ходуйнаг ?й, у?дта ех?н ?й м? иу?нгт?н...

Е к?нуй ин ?ндиуд, зуд? бат?.

В этом стихотворении Э. Скодтаев вновь прибегает к последовательному наращению негатива в одиозных действиях («трясти», «беззастенчиво тискать», «драть за волосы», «попирать», «рвать одежду в клочья», «развязно, против воли, целовать», «мять», «ломать»). Прием градации распространяется и на конструирование самого образа насильника (эпитеты «хулиганистый», «придурочный», «безрассудный», «заносчивый», «жестокий»), в то время как характеристика жертвы предельно проста и лаконична («мягкосердечная», «сирота»).

Но содержание стихотворения гораздо шире заявленной в сюжете коллизии. Автор проецирует природную ситуацию на характер социальных отношений в современном ему обществе. И в результате, в истории «сломанной судьбы» появляется любопытный финальный штрих. Происходит актуализация морального аспекта происшествия: потрепанному бурей дереву трудно оправиться от ран, оно «полузасохло со стыда». Но время лечит, и береза под конец все же стала пускать побеги. Однако happy end автором не предусмотрен: теперь уже «бессовестный козел» повадился обгладывать молодые ветви:

?ринсаста карз думг? фудтохи ? з?нг?.

Ф?ййаууон ?й, ф?йуагъта, дзиназг?.

...Н?бал ц?уй ? кеми у?д?й б?рзи бау?р,

?рд?гхускъ? ницц?й ? фур хъонцц?й.

Евстагм? ма ку суадзуй тала ?рдзи ау?й,

У?д нихсинуй уой д?р ?дз?сгон ц?у...

(«Н?у?г ар?зт б?ласи телуй фудаг думг?...»)

Поэт, безусловно, прав, обвиняя общество в том, что своим равнодушием оно потворствует насилию или, что того хуже, — способно само включиться в процесс «добивания» упавшего. И в этом стихотворении Э. Скодтаев остается верен себе, «осложнив» канву интимно-бытовых отношений философским аспектом (мотив отверженности невинной жертвы нравственно ущербным социумом). Таким образом, переводя природные явления на «язык» человеческих отношений, автор добивается зримого отражения изъянов современной ему действительности.

В пространстве оппозиции «человек — природа» лирический герой Скодтаева всегда на стороне последней. В мире собратьев по разуму он зачастую чувствует себя изгоем. Любовь, которой переполнено его сердце, остается невостребованной (стих. «Никому моя любовь не нужна...»). И поэт несет ее в дар дереву-другу детства. Ведь когда-то природа в образе этого дерева охотно признавала в нем своего дитяти, принимая под сень извечных своих законов:

«...Ду ад?м?й н? д?!

Ду ?рдз?й д?, ?рдз?й,

Ду к?рд?г д? кендта м? сифт?р,

М? къалеуб?л ницц?фс? ?нгон, ниббайау,

Ма д? ?з ф?ззигон бон, еу бон

Нигг?лдзон сау з?нх?м?!..»

(«Неке гъ?уй м? уарзт...»)

Так дерево предстает еще в одной своей ипостаси: Природы-Матери — с «беспокойной и доброй душой».

В стихотворении «У родника» («Сау?дони билгон...») поэт поведал нам притчу о превратностях потребительской любви. «Героиня» — верба, выпив родниковую влагу всю, без остатка, тем самым обрекла на смерть и себя, и своего благодетеля.

Художественным антитезисом данной истории является стихотворение «Пасмурный день». Поэт развивает в нем тему генеалогического родства всего живого в природе. Деревья в осеннее ненастье («цаз? бон — раст адзал»), их отчаяние и скорбь, журавлиный клик-плач в преддверии перелета, авторское сочувствие («уазал син ?й, уазал») — эмоции всех участников поэтического события обрисованы сдержанно и предельно выразительно. Под пером Э. Скодтаева неожиданную интерпретацию получает сезонная миграция птиц:

Ф?кудт?й хъурройбал, —

Тухст б?л?сти м?ст?й н?бал л?ууй а б?сти.

Не в силах выносить страдания ив — «мягкосердечных сестер», птицы спешат улететь прочь от столь неприспособленного для жизни места. Поэт сопереживает и им: ведь журавлям предстоит поведать свою боль всему свету (политическая аллюзия на диссидентство?). Экспрессия обращений и повторов способствует созданию атмосферы похоронной обрядности, где в роли плакальщицы (хъар?гг?н?г) выступает сам субъект поэтической речи:

О, з?рдрист хъурройбал,

Цал з?нхеми к?ндзйайт? с? кой хъурм? уасти?!

?рбадет?, ?рбал

У? ф?лм?нуод ху?рт?н с? цори с? масти...

Замечательной поэтической находкой автора является смена ракурсов изображения. Сначала мы видим деревья отраженными в воде, и только потом — в их естественном положении. Так достигается более обостренное восприятие картины, в реальном измерении достаточно обыденной.

Цаз? бон — раст адзал.

Л?къун цади б?л?ст? — ауиндз?г ?м? усхъунм?.

Уазал син ?й, уазал,

Катайг?нг?й, зм?лг?й с? уинун къуру хъумм?.

(«Цаз? бон»)

Благодаря необычному углу зрения читатель видит объект иначе (деревья словно подвешены), и это активизирует имеющиеся в его сознании ассоциации. Но что весьма существенно, «мир наизнанку» — это еще и символическое отражение настроений автора, его душевного состояния. Картину «черного смертного часа» природы довершает образ солнца, лучи его завязли в толще тумана, будто «свернувшаяся кровь». Последняя строка ритмически наиболее выделенная, содержит некий — существенный для понимания целого — намек, который, впрочем, остается не вполне проясненным («Донихъ?зт? с? хъурт? ‘йвазунц? Хуцаум?...»). Естественный птичий жест (вытягивание шеи) может быть «прочитан» как истовая мольба к Богу о спасении гибнущей природы.

Постичь душу природы, услышать ее голос, сопереживать ей — это внутреннее стремление не покидает автора и в следующих поэтических сборниках [5, 6]. Лирическому герою Э. Скодтаева под силу перевести на доступный нам язык практически вс? — будь то любовные признания перепелок, их сытое довольство жизнью (стих. «Эй, как споро по дорогам...» /»Йатт-мардзит?й м? балцити...») или писк мышей в занесенной сугробами норе («У? б?сти ?лгъисти /Ф?ууон ?з мистит?!»). Отчаянно-тревожный щебет малой пичужки для него — что «черный крик» о помощи (стих. «На сенокосе»):

Д? астъон? — ф?салбид,

Фондз айки си — таун?г?н.

Д? гъиг?йдзаг цъиб-цъибид

Зинд?р ку ?й сау н?г?й.

Участники описываемого события без труда говорят друг с другом на языке жестов, возможно, потому, что один из них — ребенок, и у него, в отличие от взрослых, еще крепки, связующие его с природой, нити:

Дз?гъаргарст?й ф?ууагътон

Цъеуи ?фснайд астъонуат.

? базурт? бацагъта,

?рц?йкодта бози тахт...

(«Хуасг?рд?нти»)

Человек в поэтическом мире Э. Скодтаева обеспокоен судьбой семейства бедняжек-грызунов в бескормицу и птиц в уже сжатом пшеничном поле. Он способен сострадать коршуну, который томится в неволе («Пленник поэзии» /«Поэзий цагъар»), деревьям и полю, скованным стужей, голодному теленку и даже стае ворон (стих. «Ваши болезни — во мне...»/ «У? рунт? — м? хъ?сти...»).

«Кругосвязь» всего сущего — это то, на чем держится жизнь природы и человека как ее малой, но равнозначной частицы — вот основной итог философских размышлений автора. В стихотворении «Народилось солнце...» анимистическое миросозерцание и мироощущение художника проявлены во всех элементах сюжета — новорожденное дитя-солнце обласкано небом-матерью, полученный им заряд позитива высвобождает его созидательную энергию, и светило «в радостном изумлении» принимается украшать мир, «орудуя» при этом красным — жизнеутверждающим — колером:

Хор райгурд?й — ? гъ?беси

? б?доли арв аузта.

Идзулд?й е д?р ? деси

Н? дуйнеййи ф?луста.

Сурх ниндзарста ?рвти бунти,

С?у?хсед? р?дз?хсуй...

Гармония созвучий и пружинистый ритм стиха создают ощущение динамического разворота событий. В этом контексте даже привычная символика зари (всадник-ветер с развевающимся знаменем в руках) обретает новизну поэтического открытия:

Р?у?г б?хб?л сат?г дунг?

Сурх туруса исх?ссуй.

(«Хор райгурд?й, — ? гъ?беси...»)

Узловая идея, казалось бы, дежурной пейзажной зарисовки — это утверж­дение любви как движущей силы всех природных вещей и явлений. Для кого так старается дочь неба, кому предназначен жар ее души? Ответ очевиден. Купаясь в первых лучах солнца, просыпается день, потянулась земля, разгоняя кровь по жилам... В унисон природе в мире согласия и красоты настроен жить и человеческий индивид («Н? си ес, цума, фуд?нх?, — /Ц?рун м?м? ?рцуд?й...»).

Поэт все же помнит о «материалистической» максиме — борьбе противоположностей, и потому в идиллическую картину всеобщего благоденствия вписаны фигуры «обиженных» — луны («Бост? м?й?, арви тайг?, /Хе аууонм? ку ласуй») и «мутного тумана».

Как видим, в стихотворениях Э. Скодтаева большая роль отводится элементам олицетворения. Но зачастую под пером автора природа и ее константы полностью персонифицируются, превращаясь в самостоятельные существа. Так, в стихотворении «Деревья на берегу» («Донгони б?л?ст?») вишневые саженцы в белом цветении обретают статус девушек на выданье. В канву событий вплетены узнаваемые поведенческие черты. Это — потаенные взгляды, бросаемые «из-под вуали» на собственное отражение в воде; робость, сомнения и бесхитростное кокетство, резкие переходы от смеха к плачу и наоборот:

Ходунц?, к?унц? —

Ц?уинц? киндзи.

Дув?нд? к?нунц?

Катаййи риндзи.

Билгони ф?рсунц?:

«Куд д?н? Р?сугъд д?н?»

?фс?рми к?нунц?:

«К?д ?й н? гъудд?н?!.

Автор не делает различий между персонажами-деревьями и лирическим героем (героиней) стихотворения, чьими глазами мы, собственно, наблюдаем происходящее. Поэтически тонко обозначена антиномия «радость — печаль», которая в финале выливается в парадоксальное, на первый взгляд, суждение:

Ци ‘нкъард ?й б?л?сти

С?нт уорс дз?г?р?г...

На самом деле мотивация очевидицы свадебных торжеств достаточно прозрачна: ведь ее-то собственное «весеннее счастье» прошло мимо...

Аналогичная сюжетная канва у стихотворения «Из фруктового сада вес­ной...» («Н? р?збун?й уалдзигон...»), но авторские акценты придают ему новое, свежее, звучание. Во-первых, речь идет уже не о безымянных участниках событий, а о вполне конкретных особах. Имена невесты (Балион) и опекающих ее молодух, атрибуция «фамилии» жениха, вопросы нареченной («– К?рдтуон ‘ма Ф?ткъуон! /Цилауонт?м? /Ц?ху?н н?у?г ф?тки уон, — /Ци бауодз?н?н?!») и пояснения ее более опытных товарок («– З?лди гауз д? бун?й /?ритаудз?н?. /З?рди гага д? фун?й /?рифтаудз?н?...»), упоминание о сопровождающих невесту («Ф?стедзаут? ? фалдзос — /Мудибиндзит?») и в целом вся атмосфера свадебного веселья этнически окрашены. Колористические национальные нотки и лиризм мировидения автора вкупе с потаенным юмором придают небольшой пейзажной зарисовке необыкновенное очарование, поднимая ее на уровень поэтического образца.

В стихотворении «Ветер с дождем и снегом...» межсезонье также представлено в контексте свадебной обрядности: осень засватана зимой, свидетелем брачного сговора выступает буран (вьюга), он же — свадебный дружка («Ф?зз?г зум?гм? киндзи ц?уй, /Бурд?н — хон?г ‘ма ?вдес?н»); легкие снежинки — подружки невесты — в суетливой спешке слетаются на торжество («Р?у?г — киндзхонт? — уорс тъ?фалт?, /Х?л?ф к?нунц? з?нх?б?л»).

В иносказательную условность сюжета вписаны реалии жертвоприношения при отправлении праздника Джеоргуба, который приходится у осетин, обычно, на конец ноября («Хъурм?й уасунц? нивонд галт?, / Калг?й с? сугт? ц?нх?б?л»). В финальной строфе автор, возвращаясь к персонификации осеннего ненастья, объясняет его предписанием обычая: невесте под свадебной вуалью полагается грустить и плакать.

Ф?зз?г зум?гм? киндзи ц?уй,

Куд уа уорс хизи игъ?лдз?г?!

Тагъд син райгурдз?й (уот? ф?ууй)

Уарзон б?дол? — цъ?х уалдз?г.

(«Думг? уарун ‘ма мети х?цц?...»)

Кольцевая анафора и строгая рифма сообщают произведению композиционную и смысловую цельность, а весть о скором появлении дитяти любви («зеленой весны») придает завершенность самой «истории замужества», рассказанной нарочито буднично, с лаконичными пояснениями («Куд уа уорс хизи игъ?лдз?г?!», «уот? ф?ууй» и пр.).

Но чаще всего осень и зима в творчестве Э. Скодтаева, в противовес поэзии «весеннего цикла», имеют негативные коннотации. Это хорошо отражается как в самом названии стихотворений («Тарст т?рсит? безарунц? илгъаг дунги ф?ззигон...», «Ф?ззигон ?рдзи реуи — ‘нкъард зар...», «?гомуг, кирс?мб?рзт?й б?л?ст?...», «Цард нинкъард ?й», «Бон идуйг? ц?уй, ?р?гв?зз?г...» и т.п.), так и в сюжетике (стих. «Завязались на поляне танцы...»/«Баеудагъ ?й ?рдози къ?рцгъазт...», «Мучения»/ «?вг?л?нт?» и т.п.), отражающей тож­дественность реакций на аномальные явления в природе и социуме.

Можно смело утверждать, что поэтику Э. Скодтаева определяет мысль о естественном, изначальном родстве человека и природы, что все мотивы его творчества развиваются в «природном» контексте.

«И у листика есть сердце», — утверждает лирический герой стихотворения «Листопад» («Сифт?рхауд»). Зеленая лягушка в болоте приходится ему «сестрой» («Полдень стонет, будто ночь..» /«Бони р?фт? н?туй ?хс?вау...»). Плененный изяществом и резвостью стрекозы, он «напрашивается» к «звонкоголосой певунье» в приятели («Стрекоза» /«Цъ?р?хсн?г»). Юному косцу и перепелке, «валяющейся в пшеничном поле» («Юный косарь» /«?ригон хуасдзау»), знакомы одинаковые настроения — это избыточное ощущение полноты и радости бытия.

Природа для автора — вдумчивый собеседник и верный спутник по дорогам жизни, понимающий его лучше всех. Она, как в народном творчестве, мыслит и чувствует по-человечески. Плакучие ивы роняют слезу на свое отражение в мутной озерной воде («Пасмурный день»/ «Цаз? бон?»). Деревья «тошнит со страху»: они беззащитны перед агрессией ветра и стужи. Зло представлено в образе «белого путника с гор», цель набега его — полонить рощу («Испуганных берез тошнит...» /«Тарст б?рзит? безарунц?...»); трогательно стыдливы мольбы юной березки, ее сопротивление домоганиям ветра-насильника (стих. «Молодое деревце треплет шальной ветер...» /«Н?у?г ар?зт б?ласи телуй фудаг думг?...»); принимает в свои объятья лирического героя дерево его детства, призывая отдаться во власть естественного хода времени (стих. «Никому моя любовь не нужна...» /«Неке гъ?уй м? уарзт...»). Человек, в свой черед, ощущает себя деревом (стих. «Замерзшее дерево» /«Салд б?лас?»). Корни березы, прорастая в его сердце, образуют некий мутуалистический симбиоз, в котором «словно дни, облетает листва...» (стих. «Колышутся березы...» /»?зм?лунц? б?рзит?...»).

Опавшие листья — еще одна многослойная метафора в лирике Скодтаева. В поэтическом арсенале мастера этот образ связан с осмыслением конечности человеческого существования («Словно жизни дни, листья теряет ясень...» / «Хауй ц?рг?б?нттау сифт?рт? к?рз?й...» и др.), но он апеллирует в нашем сознании и к массовым жертвам, уносимым вдаль тяжелой волной «реки забвения»-времени (стих. «Опавшие листья»):

Раст цума м?гур ад?н

?гъз?луй сифти б?сти.

Ф?сс?х?ссуй идардм?

Дзугурт?й у?ззау уол?н

(«Калд сифт?»)

И дальше природа все более «антропоморфизуется», сочувствие поэта тем, кому предстоит пережить скорб­ную утрату, выражается традиционными формулами осетинского плача («К?м?н баб?й ?нарт?й /Бауазал ?й ? къол??..»; «Аци хатт ба ке мад? /«Евгъуйдз?н?й къ?ртр?зти?..»).

Обобщая сказанное, заметим, что образ дерева со всеми его атрибутами, обретая устойчивое место в лирике Скодтаева, с одной стороны, сохраняет свое прямое значение, с другой — подчеркнуто иносказателен и многозначен. Интересно и то, что чаще всего он репрезентирует в синтезе мир флоры и фауны, а в более широком контексте — и все мироздание. Это сообщает поэзии Э. Скодтаева особый мифологически-философский настрой, а образу дерева — смысловую насыщенность в духе лучших традиций мировой художественной мысли, трактующих этот природный феномен как «залог все­единства, сочетания неба и земли в крепко спаянную и гармонически звучащую сферу. Дружно переплетаясь своими корнями, одиноко и свободно возвышаясь кронами, деревья открывают человеку путь слияния с живыми силами почвы и с воздушными веяниями, световыми потоками — глубину сопричастности и высоту свободы» [7, 46].

Стихотворениям художника характерны напряженные размышления о принципах рационального жизнеустройства. Он видит перед собой пример организации экосистемы, где все взаимосвязано и сбой в цепи означает общую для всех беду. В человеческом общежитии, напротив, разумное начало во взаимоотношениях друг с другом и окружающей средой утрачено или близко к утрате, грубое вмешательство человека в мир сущего отзывается в нем тягчайшими экологическими катастрофами. Отсюда эволюция эстетических и мировоззренческих посылок в творчестве Э. Скодтаева.

Если в начальный период человек и природа представлены в его лирике во взаимосцеплении и согласованности, душа человека раскрывается через душу природы, то в дальнейшем поэт сосредоточивается на дисгармонии этих составляющих, на постижении мира естества в его противоречиях и диссонансах. При этом пессимистическое мироотношение автора базируется на дисгармонии современности. «Цийни дон з?рди форди байсуст?й, /’Ма нийнод ?й к?салг? — амонд!..» (стих. «Воды морские» /«Форди дон»), — восклицает поэт, сетуя на крушение социальных устоев общества конца ХХ столетия. По мысли Э. Скодтаева, последовавший за этим дефицит нравственности обрекает на неудачу поиск путей к былому единению, к сотворчеству человека и природы, чудовищно обостряя темпы экологического кризиса; грозит вылиться в проблему выживания не только рода человеческого, а и всего живого на Земле. Но долг поэта-современника — «помочь обрести людям тот уровень знания о мире и веры в свое предназначение в нем, который отодвинет человечество от края экологической пропасти...» [3, 26]. Потому важным звеном эстетики природы у Э. Скодтаева становится пафос неприятия оппозиции «человек — природа», пафос борьбы за целостное ощущение жизни. Воспроизводимый им с большой любовью «образ естества» определяет нравственную меру вещей и явлений, способствуя тем самым раскрытию миросозерцания автора, этико-эстетических основ его личности.

1. Железнов Ю.Д., Абрамян Э.А., Новикова С.Т. Человек в природе и обществе: Введение в эколого-философскую антропологию. М., 1998.

2. Скъодтати Э. Р?ст?г ?ма дуйне: ?мдз?вгит?. Дз?у?гигъ?у, 1991.

3. Эстетика природы. — М., 1994.

4. Скъодтати Э. Хусф?р?к: ?мдз?вгит?. Дз?у?гигъ?у, 1996.

5. Скъодтати Э. Ф?лм?: ?мдз?вгит?. Дз?у?гигъ?у, 2002.

6. Скъодтати Э. Бониивай?н: ?мдз?вгит?. Дз?у?гигъ?у, 2007.

7. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

скачать статью PDF