| Д. М. Дзлиева МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СВАДЕБНЫХ ПЕСЕН, СВЯЗАННЫХ С ОБРАЗОМ ФАРНА |
|
|
Понятие фарн в осетинской культуре восходит к древнеиранским верованиям, входит в число ключевых категорий народной поэтической системы. Как отмечают исследователи, в иранской мифопоэтической традиции «фарн выступал и как неперсонифицированное сакральное начало абстрактного или конкретного (материальный символ) характера, и как персонифицированный божественный персонаж» [8, 557]. Так, например, в осетинском эпическом сказании «Созырыхъо и Агунда» фарн персонифицируется и помогает герою Созырыхъо в бою с соперником Мукарой: «С буйволами Созрыхъо достал костный мозг Мукары. И только он хотел обвязать его вкруг своей талии, как с ним заговорил фарн: «Не обвязывай им свою талию, перерубит он тебя. Лучше затяни им лес». Созрыхъо отнес костный мозг в лес и затянул им деревья, он стал их вырубать. Когда у костного мозга совсем не осталось сил, Созрыхъо, как и советовал фарн, обвязал им себя. Ничего больше не боялся Созрыхъо. Все земли и имущество Мукары достались ему» [5, 216]. С образом фарна связано множество осетинских пословиц и поговорок: «Фарн уæ куыстæй!» (пер.: «Пусть ваш труд несет фарн!»), или «Фыды фарн мæрдтæм нæ цæуы» (пер.: «Фарн отцов не уходит в царство мертвых»). Фарн также упоминается в традиционном благопожелании, которое надлежит произносить гостю на пороге дома: «Фарн ам уæд» (пер.: «Да пребудет в этом доме фарн»), и ответном высказывании хозяина: «Фæрнæй дзаг у» (пер.: «Да будешь ты богат фарном»). По мнению В. Н. Топорова, фарном «могут владеть божественные персонажи, дарующие его людям <…>, сами люди, для которых фарн обычно воплощается в богатстве <…>, доме, жене, детях, скоте, здоровье» [5, 557].
Этимологию слова фарн и его образно-мифологическое значение устанавливает академик В. И. Абаев: «Фарн – общеиранское полурелигиозное понятие, точное значение которого трудно определить; будучи дериватом “неба-солнца”, оно обозначало все то благое, источником чего древние мыслили небо-солнце: “небесная благодать”, “благополучие”, “преуспевание”, “благопристойность”, “мир”, «тишина» <…>. Восходит к иранскому hvarnah (от “hvar” – солнце), перс. Farr – “блеск”, “великолепие”, “пышность”, согд. Farn (frn, prn). В осетинском существует фамильное имя Фæрниатæ (Фарниевы), а в нартовском эпосе один из главных героев зовется Бурæ-фæрныг / Борæ-фæрнуг, т.е. «Бора наделенный фарном». Ср. также Бонвæрнон (из Бон-фæрнон) ‘Планета Венера’, буквально “(вестница) древнего фарна”» [1, 421]. Отметим, что образ Фарна в древнейших представлениях являлся символом «светлого (т.е. небесного) разума». Как утверждает Л. И. Бабенко, «важнейшим аспектом ритуала избрания царя, который отражал его священную природу, была идея божественной благодати, воплощенной в концепцию фарна как олицетворение этой благодати. Культ фарна как эманация солнца, небесного огня, светящейся жизненной силы, многогранной божественной благодати был тесно связан с идеологией сакральной царской власти» [2, 111‑112]. Фарн обычно изображается в виде рогов барана или в образе сокола на бараньих рогах. Примечательно, что особенности строения ряда осетинских святилищ и традиционного осетинского домостроения в целом были связаны с этими образами. Так, центральный опорный столб конструкции жилища, цæджындз, часто декорировался орнаментом в виде рогов барана. Известно, что рога домашних и диких животных могли также украшать столб в западном углу дома, где, как отмечают исследователи, «живет «ангел головы» всего семейства (т.е. дух предка-родоначальника и покровителя, коллективная душа членов данной семьи)» [7, 127]. Судя по этнографическим источникам, именно в этом углу невеста находилась на протяжении всей свадьбы [3, 20]. Понятие фарн широко используется в многочисленных свадебных благопожеланиях, например, приуроченных к обряду снятия фаты с невесты. Исторически этот ритуал проводился у центральной опоры дома жениха, однако в настоящее время, из‑за отсутствия данного элемента в конструкции жилого помещения, снятие фаты переносится в центральную комнату дома или иного помещения, где играют свадьбу. По традиции обряд сопровождается произнесением заклинательного приговора – благопожелания будущей жене и матери. Выполняет ритуал хызисæг (букв. ‘снимающий фату’), которого выбирают из числа молодых красноречивых юношей – близкой родни или соседей мужа. Во время исполнения обряда хызисæг водит над головой невесты по кругу (против часовой стрелки) специальным флажком и произносит текст: «Фарн, фарн, фарн! Семь сыновей и одну голубоглазую дочь! Фарн, фарн, фарн! Как наседка – многодетна! Фарн, фарн, фарн! Как медведица – плодовита! Фарн, фарн, фарн! Как баран – крепкошея! Фарн, фарн, фарн! Семьей – любима! Фарн, фарн, фарн! Соседями – уважаема! Фарн, фарн, фарн! Семь сыновей и одну голубоглазую дочь!» В конце текста хызисæг поднимает фату и открывает лицо невесте. Особенности интонирования приговора связаны со свободной речитацией, где акцентируются (выделяются долготой и подчеркиваются изменением высоты) наиболее значимые слова каждой поэтической фразы (пример 1). Пример 1 [15]
Исследователями указывается, что «не исключена связь Фарна в образе барана с осетинским «властителем спальни», награждающим новобрачных потомством (своего рода субститутом «властителя спальни» является «святой баран», к которому в брачном обряде обращаются с просьбой, чтобы рождались мальчики)» [8, 557]. Об этом же свидетельствуют некоторые этнографические факты. Так, например, в Даргавском ущелье Северной Осетии существует святилище «Фыры дзуар» (пер.: святилище [в облике] барана). Здесь девушки молятся о замужестве и счастливой судьбе, молодые женщины о ниспослании обширного и здорового потомства, а женщины, рожавшие только девочек, просят даровать им мальчиков. Понятие фарн актуализируется в различных контекстах свадебного обряда. В тексте молитвы перед отправлением невесты из родительского дома, которую произносил старший за свадебным столом, этот образ упоминается дважды: «Вот наша младшая, ты идешь в новый дом, и пусть та семья, в которую ты идешь, будет для тебя счастливой. Пусть фарн Вселенной благословит тебя! Пусть новый дом станет для тебя домом фарна!» [14] Образ фарна присутствует и в ряде свадебных песен, среди которых «Медмоси инайа», «Алай зарæг» и «Чындзхæсджыты зарæг». Свадебная обрядовая песня «Медмоси инайа» известна всего в двух записях. Первый образец, на дигорском диалекте, был зафиксирован Г. Дзагуровым от Т. Туганова в 1921 г. в г. Владикавказе. Обрядовый контекст исполнения песни описан следующим образом: «Когда невесту отправили в дом жениха, Гула (отец невесты. – Д. Д.) обратился к оставшимся (родным, знакомым) гостям: «Давайте‑ка, свои люди, свои дела сделаем». – «Хорошо, сделаем», – ответили ему. «Тогда пойдемте на крышу (плоская крыша горской сакли, которая служила двором) и будем петь ту песню, которую наши отцы пели, когда отправляли своих дочерей замуж». Гости взялись под руки, образовали круг и начали танцевать симд. Запевал сам Гула, а остальные пели припев: «Арши луби лупп-лупп», в котором, только первое слово понятно (медвежий). В середину круга выкатили бочку, два молодых человека в такт хлопали по ней деревянными дощечками» [13, 191]. «Молотьба на току, Арси луби лупп-лупп! Гостям – счастливый путь! Хозяевам счастливо оставаться! Арси луби лупп-лупп! <…> Длинные борозды, широкие полосы Тогда мы вспашем! Счастливое зерно бросим, Обильные хлеба уродятся /для нас/, Богатые пиры зададим, Песню фарна запоем, Молотьба на току, Арси луби лупп-лупп! <…>» [13, 191‑192] Исполнение «Медмоси инайа» сопровождалось движением по кругу, что также указывает на ритуальное значение песни. По этому поводу Т. А. Хамицаева замечает: «При выводе невесты кричат “Фарн фæцæуы”, “Уходит счастье, обилие”; в молитвословии также говорилось о том, что невеста уносит в постоянный свой дом “фарн”; но произносящий эти слова никогда не забывал сказать о том, что и в родительском доме она оставляет “фарн”. Это проясняет смысл песни “Медмоси инайа”. Она пелась с верой в вербальную магию: песня об обилии поможет сохранить «фарн», изобилие в том доме, из которого ушла невеста, сама олицетворение “фарна”» [9, 157]. Второй вариант этой песни, на иронском диалекте, был записан П. Мамуловым и издан в 1948 г. в нотном сборнике «Осетинский музыкальный фольклор» [6]. К сожалению, этот текст не прокомментирован, но по схожести текстов и идентичности припева «Арсы луби луб-луб» можно с уверенностью сказать о ближайшем типологическом родстве этих вариантов, зафиксированных у различных этнографических групп осетин (пример 2). Пример 2 [6, 96]
Музыкально-стилевые особенности «Медмоси инайа» обнаруживают непосредственное родство с игровым хороводом «Чепена», приуроченным к свадьбе. В обоих случаях музыкально-поэтическая строфа состоит из двух разделов, где первый представляет собой свободно ритмизованную декламацию (исполняется корифеем), а второй ¾ рефрен, имеющий ритмически устойчивую форму интонирования (ансамбль). Отметим, что необходимость поддержки хороводного движения выделяет музыкально-ритмические и композиционные особенности как ведущие в организации песенной формы (пример 3). Еще одна свадебная песня, в которой упоминается фарн, ритуальная «Алай зарæг». В ее поэтике отражены древнейшие представления и верования осетин, связанные с очагом, покровителем которого осетины считают Сафа. Песня функционирует в двух зеркально расположенных обрядовых ситуациях осетинской свадьбы – в обходе вокруг очага: сначала в доме невесты, затем в доме жениха. В. Ф. Миллер писал: «Переходя из родной семьи в чужую, осетинская девушка оставляет духа-покровителя родного домашнего очага и поступает под ведение такого же домашнего патрона дома мужа» [4, 476]. Таким образом, первый раз «Алай зарæг» сопровождала ритуал обхода вокруг очага в доме невесты, символизируя «умирание» невесты как девушки. Во второй раз песня исполнялась в доме мужа в ситуации обхода очага в новом для невесты жилище, что обозначало ее новый статус – замужней женщины, вошедшей в новую семью. Еще в 1940‑1950‑х гг. обряд обхода очажной цепи еще повсеместно существовал в Осетии. В 1970‑е гг. Т. А. Хамицаева описывала его как реальный компонент фольклорной системы осетин. «Заключается современный обряд «алай» в том, что шафер ведет невесту в «хæдзар» (кухню), где находится печь. Здесь происходит прощание невесты с домом, с близкими, родными, во время которого старший или старшая из родственников произносит традиционную речь, с наставлениями и пожеланиями» [4, 147]. Однако к концу ХХ в. данный обряд был полностью утрачен. Отчасти это можно объяснить сменой типа построения жилища, где очаг более не занимал центрального положения, а его функции как святилища оказались в значительной степени нивелированы. В ходе самостоятельной полевой работы 2007‑10 гг. нам встречались сведения о том, что в конце ХХ в. обряд мог переноситься в летние кухни, сараи, т.е. места, где сохранялась родовая святыня – надочажная цепь. Ведущим свойством поэтики «Алай зарæг» является величание невесты. В характеристике образа девушки используются традиционные символы, описывающие красоту и ее жизненное предназначение как продолжательницы рода: чудесная, сказочно прекрасная, любимица людей, живая и жизнерадостная, скромная, красная бусина и т.д. Среди типичных метафор отметим образы точеной колыбели, уподобление девушки небесным светилам, воспевание невесты как фарн приносящей: Ой, алай, ой, алай, ой, алай, ой, алай. Чындз фæцæуы, фарн æрцыд! О, алай, ой, алай. Как отмечает Хамицаева, «основная идея во всех вариантах одна – воспевание идеальной невесты, такой, о которой мечтал и жених, и его родня. Пелась она с верой в словесную магию, которая должна вызвать к жизни то, о чем пели во время обряда “Алай”» [9, 145]. Характерны также наставления невесты на жизнь в новой семье, пожелания ей послушания и уважительного отношения к старшим, любви к младшим. Песенная строфа напевов алай состоит из двух текстовых компонентов. Первое построение представляет собой смысловую часть текста, соотносимую с первой музыкальной фразой, и исполняется сольно. Второе построение – припевный раздел, включающий вторую музыкальную фразу и дважды повторенное слово алай, исполняется всеми участниками певческой группы (пример 4). Примечательно, что алай, также как и некоторые другие свадебные песни, сопровождалась движением по кругу. Как отмечают исследователи, «все присутствующие, не исключая старух и стариков, становятся в круг, берутся под руки и начинают танец вокруг очага с песней и припевом «ой алай», хлопаньем в ладоши и в доску» [10, 43]. Итак, «Алай зарæг» являлась одной из составляющих обряда обхода вокруг очага как символического центра дома-мира и выполняла ритуально-магические функции. Назначение песни в свадебном обряде можно определить как возобновление жизни в новом качестве. Об этом свидетельствуют особенности поэтической организации, в которых отражается статус свадебного обряда как космогонического ритуального акта. Пример 3 [16]
На уровне музыкальных закономерностей «Алай зарæг» выявляются черты ритмической формульности. Рефрен, построенный на словах ой алай, становится важнейшим компонентом в структуре обрядовых напевов. В рамках осетинской свадьбы существовала также специальная песня «Фарн фæцæуы» (букв. ‘Фарн идет’), известная в научной литературе и с другими названиями: «Фарны зарæг» (букв. ‘песня о фарне’) или «Чындзхæсджыты зарæг» (букв. ‘песня поезжан’). Ее исполняли при выводе невесты из родительского дома или при вводе невесты в дом жениха. В песне поется о том, что поезжане, ведущие невесту, тем самым несут в дом счастье и фарн. Пример 4 [11]
Об образе фарна в различных жанрах свадебного фольклора высказывается Т. А. Хамицаева. «При выводе невесты кричат: ¨Фарн фæцæуы¨, ¨Уходит счастье, обилие¨; в молитвословии так же говорилось о том, что невеста уносит в постоянный свой дом ¨фарн¨; но произносящий эти слова никогда не забывал сказать о том, что и в родительском доме она оставляет ¨фарн¨ (об этом же пелось и в песне ¨Алай¨)» [9, 151]. В более ранних записях песни поезжан, восклицание «Фарн фæцæуы!» являлось обязательным, в то время как в современных полевых материалах упоминание фарна менее распространено, это слово заменятся понятием «счастье». Отчасти это можно объяснить утратами сакрального смысла фарна, сведением его значения к семейному благополучию. В текстах «Фарны зарæг» велико значение образа поезжан, но понимание их ритуальных функций весьма различно. Родня невесты воспринимает участников женихова поезда как разрушителей родовых и социальных связей невесты, поэтому в народе их называют удхæсджытæ – «уносящие душу невесты». Для родни жениха поезжане являются желанными гостями, приводящими в дом продолжательницу жизни и источник благодати. Большое значение в поэтике «Чындзхæсджыты зарæг» имеет концепт движения/изменения жизни молодоженов и двух родовых групп в целом. В песенных текстах передвижение свадебного поезда описывается при помощи глаголов: уводим, увозим, уходим, повезем, едем, идем и т.д. С этим же связано метафорическое уподобление невесты птицам: вороне, галке, воробью. Символизация двигательных образов получает воплощение в формульных поэтических выражениях: «Амондджын къах æрхæсса» (‘Пусть вступит счастливой ногой’), «Фæхæссæм, фæцæуæм» (‘Уходим, уводим’). Образы движения в текстах песен поезжан часто смыкаются с образом фарна, образуя следующие поэтические формулы: Фарн фæцæуы – ‘Фарн идет’ Фарн фæхæссæм – ‘Фарн уводим’ Фарн æрцыди – ‘Фарн пришел’ Пример 5 [12]
Анализ музыкально-поэтических особенностей «Чындзхæсджыты зарæг» выявил наличие двух различных групп напевов, сложившихся и функционирующих в различных обрядовых контекстах. Возможно, они образовали единый жанр относительно недавно, на определенном этапе развития песенной системы осетин; в настоящее время они не имеют строгой закрепленности в обряде. Предположительно, напевы первой группы звучали, когда представители рода жениха увозили невесту из отчего дома или вводили ее в дом жениха. Основное значение в них придавалось произнесению ритуально значимого текста, включающего наставления, благопожелания в адрес невесты, представителей ее рода и рода жениха. Напевы второй группы исполнялись, скорее всего, во время перемещения свадебного поезда с невестой из ее дома в дом будущего мужа. К ним и относятся песни, дошедшие до нас в архивных аудиозаписях под названием «Фарн фæцæуы». Скорее всего, эти песни исполнялась во время перемещения свадебного поезда с невестой из ее дома в дом будущего мужа. Тем самым, функция напевов была связана с организацией свадебной процессии как шествия и акцентировала в них моторно-двигательное начало. Этим обстоятельством определены и средства музыкальной выразительности: принцип равномерного сегментирования, постоянство объемов музыкального времени, достаточно подвижный темп, единая ритмическая пульсация, отсутствие остановок в конце отдельных музыкальных фраз и строфы в целом (пример 5). Черты ритмической формульности указывают на генетическую связь песни «Фарн фæцæуы» с жанрами песенно-хореографического фольклора. Возможно также, что некогда именно эти напевы координировались с ныне уже не существующим обрядом шествия с шестом фарна1 функционирующего в рамках свадебного обряда. Все свадебные песни, включающие в себя понятие фарн, так или иначе связаны с движением. Исходя из этого, ведущей функцией песен, объединенных этим образом, можно считать обрядово-процессуальную, способствующую обеспечению максимально безопасного перехода невесты из своего рода в род жениха. Семантика благопожелания «Фарн фæцæуы» в осетинском свадебном обряде воплощает древнеиранские верования осетин, выходящие далеко за рамки общепринятых толкований этого слова. Являясь символом фарна, невеста приносила в дом не только счастье и радость, но и светлые знания предков, осуществляя столь важную связь прошлого, настоящего и будущего.
|
